El artista Rainer Ganahl habla sobre algunas obras e intereses, que entre entre otros, se encunetra: la política, los idiomas, la representación.

Rainer Ganahl: ¡Hola! Me llamo Rainer Ganahl, soy artista y vivo en Nueva York desde 1990. Trabajo con todos los medios, no tengo preferencias. He expuesto en distintas partes del mundo. No vendo mi obra, pero por lo menos aprendo algo de ella, ¿saben? En Nueva York tuve la suerte de conocer a teóricos muy interesantes del momento. Entonces esto (mi trabajo) se fue conviertiendo en una crítica del eurocentrismo y un discurso de anticolonialismo, y yo estaba muy metido en eso. Tuve la oportunidad de tomar clases con Edward Said, que escribió el famoso libro Orientalismo, y con Gayatri Spivak y otras gentes. Allá por el 92-93 mi obra dio una especie de giro y prácticamente al mismo tiempo estuve en un seminario de Edward Said que se llamaba La representación de los intelectuales, y como saben los intelectuales generalmente no se representan visualmente, sino a través de libros, de textos, así que tuve esta idea de fotografiarlo. Comencé una serie que llamo Seminar/Lectures, es una serie en proceso que consiste en fotografías de oradores y del público.

El otro tipo de trabajo se inspira casi directamente en Edward Said y su crítica del orientalismo en el libro del mismo nombre es mi obra que consiste solamente en empezar a aprender lenguas extranjeras, y esto lo comencé en 1992 y sigue en proceso, todavía lo estoy haciendo. Primero aprendí italiano, luego español, luego francés; ya sabes, para viajar; hasta que llegué a Nueva York y de repente entiendo, a través de este espectro de Edward Said, que detrás de los idiomas está la política. No fue casualidad que ésos hayan sido los idiomas que aprendí. Así que mi primera reacción fue que ahora tenía que aprender un idioma asiático, con lo cual me metí de lleno en el orientalismo. Entonces el aprendizaje de un idioma fue para mí una forma de no viajar. Quiero decir, viajo en lo privado, pero no era un asunto de viajes. Esta serie era una crítica del orientalismo, una crítica de ir ahí, regresar, como los franceses, que pervirtieron eso totalmente con megaescenas dedicadas sólo a chicas asiáticas o los artistas haciendo cosas “asiáticas”, ¿saben? A principios de los 90 había mucho de eso. Yo sólo quería hacer lo completamente opuesto, así que tienes por ejemplo un montón de quinientas horas de chino, o algo, y no ves nada. Realmente no ves nada. Me ves estudiando y no ves nada, y sin embargo desde el principio hasta el fin hay una transformación.

También tiene que ver con representar algo que no podemos representar, y jugar con eso. Me invitaron a la exposición a Rusia; sabía cuál era la situación rusa. En 1990 fui a Rusia y sabía que era el final de la Unión Soviética. Era una época tremenda. Conocía la situación y al mismo tiempo era un momento en que de repente el arte occidental podía ir ahí; se dio el colapso del comunismo y pusieron en marcha este tipo de intercambios y me invitaron. Sabía que no necesitaban obras de arte ahí; necesitaban libros, pero no sólo libros: necesitaban conversación, hablar. Así que mi trabajo ahí consistió en realidad, literalmente, tan sólo en aprender ruso en tres meses: estudiando ruso diario, dando clases de inglés (se llaman Servicios Lingüísticos Básicos), y luego también enseñé alemán en otro contexto. En cierto momento me puse a dar clases de francés. Así que la enseñanza misma se convirtió en parte de eso. Y la lectura. A Rusia llevé distintos libros no escritos por rusos, así que era muy fácil. Después seguí haciéndolo con Alemania, y continué con una serie completa durante cuatro o cinco años con esa importación, que era exclusivamente de libros. A veces se los robaban, pero lo filmé todo y todo eso se discutió, así que tengo esta especie de archivo. Pronto tendremos veinte años y probablemente le interesará a algún museo o a alguien ver este material. Si hay todavía algo en las cintas y cómo podríamos discutirlo porque, como saben, como en el teatro, muchos de los términos están pasados de moda. Si hablábamos con alguien en 1990 usábamos el término postmoderno; actualmente nadie usaría la palabra postmoderno, aun cuando hay muchas obras muy postmodernas.

Me invitaron al Cabaret Voltaire, en Suiza; el Cabaret Voltaire fue la cuna del dadaísmo. Spiegelgasse quiere decir algo así como calle de los espejos, y en la misma calle, en la misma época, también vivía Lenin. Al mismo tiempo escribió un libro llamado El imperialismo, la etapa más alta del capitalismo, y es obviamente un libro fantástico. Es un estudio muy interesante del colonialismo y ve la primera Guerra Mundial como guerra colonial, que lo fue. Pero tal parece que hay muchos indicios que Lenin era también parte de la escena del Cabaret Voltaire. Así que comencé a hacer esto que llamo Dada-Lenin, que básicamente enfoca el fenómeno desde un punto de vista tragicómico de la historia y desde entonces lo entiendo de una manera distinta. Por ejemplo, uno de mis Dada-Lenin es un tipo llamado Fritz Haber. Haber es un químico alemán que inventó el gas mostaza, que se usó por primera vez a gran escala en 1915 contra los franceses. El gas mostaza fue prácticamente el primer gas; la primera Guerra Mundial fue básicamente una guerra de gases; cuando ves las imágenes, ves máscaras de gas, toda la gente con máscaras. Las palomas, no sólo la gente; los perros… todos con máscaras; es chistosísimo, todo tenía máscaras de gas. En el Cabaret Voltaire tienes a Marcel Janco, que hace máscaras. ¿Qué tipo de máscaras? Obviamente orientales, por el orientalismo francés que por supuesto tiene una relación con el colonialismo y la política colonial. Así que se me ocurrió eso como parte de lo demás. Si ves el dadaísmo, no sólo debes ver este curioso movimiento artístico, tienes que realmente ver: por lo menos es lo que yo hago; lo proyecto contra la historia. Así que comienzo a examinar otras figuras y todas tienen biografías interesantes. Igual que con esta obra de Dada-Lenin, compro lenines. Busco Dada-Lenin, Lenin en e-bay, compro un Lenin y miro las fotografías y sus historias, sus envoltorios, y es una especie de historia que, según Hegel, es una tragedia que se convierte en farsa, y casi acaba siendo kitsch. Combinas todo eso. Como si hubieras mandado pedir un Lenin durante la época de McCarthy en 56-58. Quizá hubieras tenido problemas; no podías poner tranquilamente un Lenin o un Marx en tu escritorio. Habrías perdido el trabajo. Había que tener cuidado. Pero actualmente no importa.

Rainer Ganahl: (Austria, 1961) vive y trabaja en Nueva York. Estudió un máster en filosofía en la University of Innsbruck y Fine Arts en la Akademie Düsseldorf. Formó parte del Independent Study Program del Whitney Museum, en Nueva York, y representó a Austria en la Bienal de Venecia en 1999. Su trabajo ha sido exhibido en Alex Zachay, Nueva York; Hospitalhof, Stuttgart; MAK, Galerie NŠchst St. Stephan, Elaine Levy Projects, Bruselas; Tensta Konsthall, Estocolmo; Paul Petro Gallery, Toronto; Duncan of Jordanstone College of Art and Design, Dundee, Inglaterra; RAM, radioartemobile, Roma; The Wallach Art Gallery, Columbia University Museum, Nueva York; Museum o Modern Art, MUMOK, Viena; Tanja Bonaktar Gallery, Withney Museum of American Art, y The Jewish Museum, Nueva York; ha participado en las bienales de Shanghái, Estambul, Sevilla, Bucarest, Moscú, Media City Seoul y Performa. Su trabajo más conocido son los seminarios de lectura, mismos que ha documentado desde 1995. Su interés se centra más en la ideología que se sostiene detrás de ellos y la atmósfera que éstos producen. Incentiva el activo intercambio de ideas y el flujo de conocimiento sobre las edificaciones de poder y las jerarquías psicológicas y emocionales, estando el lucro y el poder en un segundo plano hipotéticamente invisible. Su trabajo es la convergencia de cuestionamientos educativos y políticos, estando siempre presentes los problemas de clase y la lingüística.