Gracias a una invitación expresa a escribir en Rufino sobre el trabajo del escultor estadounidense, John Chamberlain, más específicamente, sobre la pieza Medina Ataxia (1984), del acervo del Museo Tamayo, tuve la oportunidad de recorrer la institución desde sus bodegas, a diferencia del recorrido que normalmente hacen los públicos que visitan este recinto cultural. Lo inusual de esta visita, sin embargo, se debe al hecho de que el museo se encontraba en fase preparatoria para su ampliación, motivo por el cual su bodega y acervo estuviesen provisoriamente instalados en una de las salas de exhibición.

Este encuentro fortuito hizo que mi destino final, –‘contemplar’ la obra de Chamberlain para esbozar una descripción asertiva e historiográfica– incurriera en otro orden de registros estéticos cercanos a temas como la economía simbólica de lo abstracto y lo curatorial, en relación a la visibilidad pública y el resguardo de los bienes culturales. Por lo tanto mi itinerario tuvo inicio de manera aleatoria, con la grata sorpresa de encontrar el acervo en, digamos, display, por la coyuntura que significa estar en las salas de exhibición, aun fuera de la visibilidad de los públicos.

Desde esta perspectiva, el uso del espacio de exhibición para el resguardo de obras, así como la restricción a la visita, no impide que por medio de una ‘abstracción’ intelectual aquello se viera más como una exposición que el acervo en una bodega. En tanto tipología museológica es de notar su incursión a la estética del archivo ilustrado, sus categorías y registros clasificatorios, y el mise-en-scene de los sistemas de conservación y resguardo de las obras que, con un poco de distancia, articulan un dispositivo auto-referencial muy sugerente para la revisión crítica de las prácticas institucionales. Bastaría un guiño curatorial para oficializar ese montaje como exposición, lo que es también colocar al sistema museal en display, algo cercano a las prácticas autocríticas de la nueva institucionalidad. Dicho de otro forma, sería como encontrar una exposición ya lista, ready-montage, y simplemente nombrarla como tal.

Cualquiera que haya visitado el Museo Tamayo entre marzo y agosto notó que su programa de exposiciones y proyectos colocaron ‘sobre la mesa’ el debate respecto a las ‘posibilidades de la abstracción’ en la actualidad. Más específicamente la exposición colectiva Abstracción posible, curada por Maria Lind, invita a reflexionar respecto a la abstracción como construcción formal, transacción financiera, así como las distintas estrategias de retraimiento que inscribe la cultura actual. Y justamente aquí es cuando resulta de interés adjudicar la idea de la bodega expuesta al repertorio de la abstracción, quizás como sistema de lo que no se exhibe, lo que se abstrae del ámbito de la visibilidad de lo público. Por otro lado, también hay que sumar a este temario de la ‘abstracción’ la escultura de gran formato de la artista polaca, Monika Sosnowska, proyecto a cargo de la curadora Magnolia de la Garza, que se presentó en el patio de esculturas del Museo Tamayo.

Si bien la escultura para sitio específico de Monika Sosnowska, Escalera de incendios, no formó parte de Abstracción posible, el anclaje de esta obra la sitúa de tal manera que uno la ve antes de entrar y al salir de la exposición, lo que incita al público a mirarla en relación con los lineamientos de la abstracción que propone Maria Lind. ¿Sobre qué modelo de abstracción se inscribe la pieza de Sosnowska y, más precisamente, qué tiene todo esto que ver con John Chamberlain? Tal escultura se constituye a partir del ensamblaje de una escalera de metal, insinuación de los programas constructivistas a través de la intersección de planos con formas agrupadas y secuenciadas, que también recuerdan las esculturas retinianas de la venezolana Gego (Gertrud Goldschmidt), mismas que en 2002 se presentaron en el Museo Tamayo, en la muestra Cuestionando la línea. Gego: 1955-1990.

De manera similar a la escultura Escalera de incendios, Chamberlain también practica el ensamblaje escultórico a partir de piezas de metal, –autopartes laqueadas–, propuesta matérica que inscribe su obra a la estética del desecho. Chamberlain ha usado estos procedimientos escultóricos desde 1957 a la fecha, reiteración deliberada que traslada el lenguaje expresionista a la tridimensionalidad. El factor diferencial de su trabajo, sin embargo, y que quizás lo libre del estigma de una lectura anclada en los preceptos generacionales, proviene de su programa que, aun cuando excesivamente definido en términos formales, carece de identidad ‘estilística’. Esto es, resulta poco convincente inscribirlo a nociones historiográficas como son las agrupaciones de vanguardia, las tendencias o alguna vertiente específica de lo abstracto.

A pesar de la cercanía de Chamberlain a la generación de los expresionistas abstractos de la posguerra, el hecho de llevar el lenguaje pictórico hacia la escultura deviene en una estética más cercana al nuevo realismo europeo, la nueva figuración o la iconografía del pop art estadounidense, sobre todo aquellas propuestas que combinan procedimientos dadaístas como el collage, el objeto encontrado y el ensamble con los brochazos expresionistas característicos de los años cincuenta. También podríamos añadir que esta particularidad es justamente lo que hace que su trabajo se muestre por momentos propenso a lo sublime. Esa herencia romántica que significa el tratamiento bruto de las láminas, y que al mismo tiempo denota escenas de accidentes, incurre en figuraciones que uno no sabe a ciencia cierta si son irónicas, o más bien, gestos deliberados para dotar de atributos violentos y agresivos a las esculturas. En este sentido el material es a la vez forma autónoma en tanto expresiva en sí misma, pero pierde su literalidad al representar imágenes caricaturizadas de lo violento, propensas a lo tragicómico.

Si bien es evidente que los recursos escultóricos acercan la propuesta de los dos artistas, existe una clara diferencia generacional. Mientras el escultor se instala de manera natural en la estética del expresionismo de los cincuenta, Sosnowska plantea estrategias que sintonizan lo abstracto de forma distanciada. Su postura es retirada en el sentido de que la usa como una referencia histórica más que un lenguaje formal que signifique la única salida propositiva en el horizonte cultural de la época. Por otro lado, es de notarse que ambos incurren en un acercamiento a lo encontrado, ya que el material conserva sus características de fragmentos de lo real. Se pueden identificar las láminas metálicas de autopartes en uno; y, en la otra, la estructura de una escalera de incendio.

No obstante, el recurso de lo encontrado no define los programas escultóricos de estos artistas. Mientras para Chamberlain lo abstracto es un recurso formal, para Sosnowska aquél es más bien un dispositivo histórico, que no se restringe a la autonomía de las formas. Según estas diferencias, cuando nos remitimos a los usos actuales del lenguaje formal de lo abstracto nos situamos en un contexto de referencialidad entre lo nuevo que cobra sentido en tanto traducción de formas históricas. Este nivel de extrapolación entreteje una economía de lo abstracto a partir de formas equiparables e intercambiables por su parentesco, para así crear algo nuevo desde lo ‘viejo’, es decir: actualizar una y otra vez el lenguaje formalista o constructivista desde la contemporaneidad.

La sobreproducción de obras que incurren en el recurso estético de lo abstracto es una prueba fehaciente de la persistencia de lo “moderno o modernista”, a pesar de la disolución de las vanguardias poscubistas y su ideario utópico. ¿Cuál es la diferencia entre la ideología constructivista de antaño y los programas estéticos que hoy día se sostienen desde lo abstracto? En este punto vale la pena pensar que si el programa del Museo Tamayo acota algunas variantes de la abstracción, no figuran en ese repertorio todas las que son. Semejante tarea consistiría en enlistar la totalidad de las categorías posibles, esto es, discernir lo singular de lo nuevo en relación con la estética de lo abstracto desde una representación histórica general, por lo menos desde los bodegones precubistas de Paul Cézanne.

Tras enunciar modelos de la abstracción, resulta evidente que lo abstracto ha encarnado a lo largo de la historia la estética de la modernidad universalista y sus valores democráticos de la igualdad. No tenemos otra posibilidad que la abstracción, por tanto, seguimos inscritos a la modernidad. Pero, en lugar de preguntarnos respecto a sus posibilidades, en tono afirmativo, quizás valga la pena reflexionar respecto a su persistencia, melancólicamente. ¿No será que lo que antaño era un modelo para visualizar el devenir utópico hoy día más bien ejemplifica la crisis perpetua del modelo económico y social del capital? ¿Qué otra alternativa posible tenemos más que un montón de láminas ensambladas? Incluso las escaleras de incendio pierden su función cuando al parecer la catástrofe es irreversible. No será el caso de que la persistencia de la modernidad que refleja la estetización de lo abstracto, aunada a la economía de la abstracción del capitalismo global, signifiquen la universalización del derecho a la desigualdad.

Julio Castro: Iba más allá de la cantina, era un tugurio.

GC: Era un…augurero, lupanar, una cosa terrible.

JC: Pero ahí llevábamos a los amigos que nos iban a visitar a Monterrey.

GC: Monterrey en ese momento tenía una escena muy incipiente, estaba pasando del arte joven a esta escena contemporánea que uno veía en una relación centro-periferia.

Rolando Flores: Nosotros trabajábamos con otro colectivo en Monterrey que se llamaba Caxa (con X) y ellos trabajaban mucho en el espacio público y creo que fue en esa dinámica que nosotros aprendimos y que empezamos a producir arte.

GC: La primera oportunidad que tomamos nosotros como Tercerunquinto, nosotros tres, fue en el 98´, en agosto. Se hizo una pieza, una pared atravesada entre dos salas, pero fue ya como de encausar una línea de trabajo que era más en un sentido de entender la relación entre la escultura y la arquitectura: Cómo funcionaba esto dentro de un espacio, cómo se daba la dinámica dentro de ese espacio y la relación con las personas. Las primeras piezas siempre lidiaban con las construcciones y como las construcciones tenían que ver con una idea muy básica de la escultura, pero también eso luego se iba complejizando por cómo estaban dispuestas, cómo las instituciones tenían que aceptarlas o lidiar con ellas.

Trabajar en el espacio público es precisamente eso. Estás expuesto a cualquier cosa que suceda y no necesariamente es que tú tengas que controlar los alcances de dónde va a estar tu pieza y cómo va a funcionar. Es más bien algo que se plantea como ese proceso de estar a la intemperie y ver qué sucede.

Creo que fue determinante, los primeros dos años, del 98´ al 2000 que empezaron a ser estos primeros planteamientos… pero si creo que el año 2000, cuando terminamos la escuela, es un parte aguas porque entonces uno decide aventarse de lleno a producir y entonces empezar a generar una serie de ideas y de proyectos en los cuales no existiera, a lo mejor, la posibilidad cercana de exhibirlos ni de realizarlos… más bien era ésta idea de trabajar bajo éste formato de taller.

El eje básicamente se convirtió en discutir ideas y proponer ideas para que a partir de ahí fuera surgiendo una especie de, pues si, como un pozo de ideas donde una podía llegar, tomar y re-tomar ideas de los otros para crear piezas.

JC: De ahí es que el Vips se convierte en nuestro primer taller. Todo el año 2000, nos lo pasábamos en Vips básicamente por una razón: Porque el café costaba 7 pesos con 50 centavos y además podías fumar todo lo que quisieras y tomar todo el café que quisieras. Habíamos intentado trabajar en casa de alguno de nosotros pero era como mucha distracción y decidimos que el mejor lugar era Vips, el lugar más sano e impersonal para trabajar. Cuando tenemos que trabajar ideas seguimos yendo a Vips, ya no se puede fumar ¿Verdad? Y el café vale ahora…

GC: Como 17 pesos y es malísimo, entonces nos hace daño. Después de 13 años ya no tomo café.

JC: Considerando el tiempo que tenemos de trabajar juntos, que son 13 años, la reflexión sobre el documento es bastante reciente. La exposición “Investiduras Institucionales” sí planteo una problemática mucho más interesante con respecto al documento, una cosa que sí trabajamos de manera muy cercana con la curadora, que en ese momento fue Taiyana Pimentel con la que estábamos trabajando.

Fue sumamente interesante porque la forma en la cual nosotros lo resolvimos, fue precisamente plantearnos el documento como otro momento más de la obra. Por otro lado, otra cosa que teníamos también claro es que no estábamos haciendo una obra de la obra sino que estábamos reflexionando sobre la idea del documento y el documento podía ser un objeto también, no necesariamente la idea de documento como la fotografía, el video y estas formas más elementales de registrar un evento.

Y hablando de eso, incluso mencionando un par de proyectos en los cuales el documento es la misma obra. Es decir, el documento no es un momento posterior sino que el documento se va construyendo y va siendo de alguna manera el que va…El documento es el trámite y es la obra. Para poner estos ejemplos, recuerdo el primer proyecto que hicimos con José García para proyectos Monclova. El cual lo que propusimos fue que la galería estuviera abierta las 24 horas del día durante una semana, es decir que prestara el servicio de galería de manera consecutiva durante una semana, una especie de maratón. Posteriormente, todas las demás etapas de este proceso, nosotros se las deslindamos a decisiones que el debería tomar. Es decir, él tenía que decidir cómo registrar esa experiencia por un lado, y por otro también, cómo documentarla. Es decir, tener la decisión final de qué es lo que iba a circular como documento y pues, en algún sentido, la estética final de la obra también la iba a decidir él. Por otro lado, también él iba a decidir la forma de comercialización de la obra, es decir, cuántas ediciones, los precios y la forma en la que esto debería circular ya como mercancía, que también es la obra de arte. Por eso nosotros quisimos deslindarnos de eso para que todas esas decisiones que tienen que ver generalmente con nuestro trabajo fueran asumidas por intereses propiamente del galerista.

Él entregó un par de eslabones de madera pequeños que además incorporó una condición, que se tendrían que vender por separado, es decir, a dos coleccionistas distintos y para que la obra se exhiba, ambos coleccionistas tienen que ponerse de acuerdo y prestar cada uno su pieza para que se monte ésta pieza, engarzada una a la otra.

Entonces, a nosotros nos gustó eso pues precisamente lo que pensamos es que el documento es un reporte de todo un proceso de trabajo, es el resultado de un proceso de trabajo y, es decir, no está separada una cosa de la otra: existe porque existió un proyecto así. Es decir, no es que haya sido re-visitada la experiencia, sino en el proceso de la experiencia se determinó cuál era objeto que iba a representar ese proceso de trabajo.

RF: También el desafío que puede representar, no en términos de “lo superamos”, sino más bien en cómo uno puede insertar un planteamiento en alguien más y eso va a crecer y germinar de otra manera. Pienso en la exposición que menciona Rolando, la de “Otros Fuegos”, pero también otras piezas como la que se hizo en New London Arts., donde la pieza era un planteamiento para vender los archivos de la institución. Entonces, los materiales que fue generando y la discusión que fue generando era tanto hacia adentro como hacia afuera de la institución y luego después nosotros con ese documento, cómo tomarlo y cómo re-hacerlo en términos de contar la pieza. A veces, uno puede ir tangencialmente, otras puede ser eso, muy íntimo. Otras puede ser un tema un poco más amplio. Pero yo creo que más bien es cuando uno encuentra condiciones para trabajar es cuando existe una manera en la que uno no tiene del todo cuajado y cerrado algo porque si ahora uno está planteándose cómo desarrollar estrategias que finalmente son compartidas hacia afuera del colectivo, creo que en ese momento estamos en donde decimos: lo que reciba de ellos es parte de la obra y creo que es bastante fuerte, ceder la autoría y las decisiones importantes que normalmente estás acostumbrado a tener de un artista, las estas delegando a otras personas.

Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo. Esa frase, que algunos quisieran atribuir a James Dean –otorgándole además de su valor general otro premonitorio–, parece que realmente fue dicha por John Derek, “actor, director y fotógrafo americano más conocido –dice su nota biográfica en Wikipedia– por sus esposas” –Ursula Andress, Linda Evans y, claro, Bo Derek. La dice su personaje, Nick Romano, a Andrew Morton, interpretado por Humphrey Bogart en la película de 1949 Knock on any Door, y podría tenerse como uno de los lemas de la modernidad posindustrial: no sólo los cuerpos, todas las cosas parecen arruinarse con el paso del tiempo, lo que, en el caso de los objetos e incluso de algunos cuerpos, implica el necesario mantenimiento continuo de un estado de perfección original, inmaculado –para los cuerpos y algunos objetos– o la suspensión de la decadencia mediante la muerte o el abandono temprano. Las cosas, diría algún nostálgico de otras formas y otros tiempos, ya no duran lo que antes. Y es cierto. La obsolescencia ya no es sólo un accidente que el devenir impone a los objetos que construimos, a los usos que los exigen o a las ideas y las tecnologías que los sustentan, sino una condición que ya forma parte de la lógica misma de los productos: las cosas se hacen para ser sustituidas rápidamente por otras –y para verse bien sólo el tiempo en que sean útiles. Ese fenómeno parece haber llegado incluso a esa forma que se quería inmutable, fija y resistente a los cambios, inmueble: la arquitectura misma.

La primera obra construida por Teodoro González de León (1926), la casa Catán (1953), era –según la descripción que aparece en su Obra reunida (Arquine, 2010)– “una plataforma de 560 metros cuadrados de concreto armado aparente que soportaba una armazón de acero. Con excepción de estas dos estructuras, todos los demás elementos constructivos eran prefabricados y desmontables.” De la descripción publicada he cambiado el tiempo de los verbos –en presente– a pasado: la casa ya fue demolida. Siendo una obra privada, supongo que su desaparición se debe más a los cambios de uso, también privados, y a los empujes del mercado inmobiliario, que al hecho de haberse concebido como una construcción desmontable. Tal vez esa casa –uno de los mejores ejemplos de la primera época del joven González de León, que apostaba por una arquitectura más ligera y transparente, heredera de una modernidad ya aceptada gustosa y lúdicamente– no haya asumido la obsolescencia antes mencionada como parte de su programa, pero contrasta con la dura y persistente materialidad que caracterizará a la obra madura de González de León.

Es quizás a partir de la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas, de 1966, que la presencia de grandes elementos estructurales construidos en concreto aparente, generadores no sólo de la consistencia tectónica sino también de la compositiva, será elemento reconocible de su arquitectura. A partir de los años setenta, con obras como las oficinas del Infonavit (1975, en sociedad con Abraham Zabludovsky), el concreto aparente será cincelado para exponer los agregados de grano de mármol. De manera paradójica ese terminado que, en palabras del propio González de León, suaviza la rudeza estandarizada del concreto colado en obra –introduciendo la diversidad del acabado artesanal en un proceso homogéneo– y regula las imperfecciones de una mano de obra deficiente –normalizando las irregularidades resultado de un proceso técnico que no se domina del todo–; borra y, al mismo tiempo, señala las condiciones sociales y económicas de la producción en México –el que la tantas veces elogiada mano de obra nacional implique, por su bajo costo, una deficiente preparación técnica de parte del trabajador.

Pero, además de lo antes apuntado, ese acabado –hoy ya una marca de su arquitectura, aunque haya sido usado también por algunos arquitectos coetáneos de González de León, como Paul Rudolph, en Estados Unidos, o Alejandro Caso y Margarita Chávez, en México– tiene un efecto en algo relacionado con el morir joven y dejar un bello cadáver: transforma a la obra desde un inicio en una ruina a la vez que la estabiliza en un futuro arcaico fuera del tiempo. Los proyectos de González de León son sometidos a una obstinada erosión artificial que de algún modo, al arruinarlos, los conserva. Más allá de su uso, más allá de su condición representativa e institucional –recordemos que buena parte de su obra, sobre todo entre los años setenta y noventa, tiene, al ser obra pública, además de su función práctica, una buena carga de función retórica e institucional–; la arquitectura de González de León es heredera de una tradición que, con antecedentes del romanticismo y quizás, extendiéndose un poco más atrás, de Piranesi, no puede imaginar al monumento desligado de la ruina y del paisaje.

En 1943 el arquitecto Josep Lluis Sert, el crítico e historiador Sigfried Giedion y el pintor Fernand Léger publicaron un pequeño manifiesto: Nueve puntos para una nueva monumentalidad. Si la arquitectura moderna había rechazado al monumento retórico de la arquitectura de fines del XIX, debía recuperar, decían, otra idea de lo monumental acorde a sus tiempos. “La arquitectura monumental –proclamaron– será algo más que estrictamente funcional.” Por su parte, González de León hace referencia a una frase de Aldo Rossi: la arquitectura tiene una indiferencia a la función. “Uno de los dogmas del funcionalismo que más obstáculos había sembrado en la elaboración de mis proyectos –agrega González de León– era el que la forma final de los edificios es una consecuencia directa del programa. La sentencia de Rossi me hizo ver su falsedad. Se refería a los cambios de uso, o sea de programa, que sufre cualquier edificio con el tiempo y a lo relativamente fácil que resulta adaptarlo sin cambiar sustancialmente su forma.”

En el Museo Tamayo, uno de los mejores ejemplos de la etapa madura de González de León, podemos ver todas esas condiciones reunidas. Se trata de una ruina inmersa en el paisaje que logra efectos monumentales sin los recursos retóricos presentes en otros de sus proyectos. El propio suelo se despliega en una serie de plataformas, se hace muro y se hace trabe que cubre el patio central. Todo en concreto aparente y cincelado –artificialmente erosionado. Desde afuera el edificio se pierde entre taludes de vegetación que, según el propio González de León, no remiten directamente a las pirámides prehispánicas sino a sus ruinas. Consciente de su uso pero al mismo tiempo indiferente a la función, la estructura de concreto envuelve un recorrido –o, más bien, habría tal vez que decir que el recorrido se desenvuelve bajo la cubierta. La planta del Tamayo parece una versión explotada de la espiral cuadrangular del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier (1939) –con quien González de León trabajó un tiempo, recién salido de la escuela. Podríamos también imaginar su ampliación como una estructura continua, y referirnos a imágenes como las de los italianos de Superstudio y su monumento continuo (1969), que serán a su vez retomadas por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis en su proyecto Los prisioneros voluntarios de la arquitectura (1972). Así, podemos ver al Tamayo como un fragmento –un módulo quizás– de una arquitectura a la vez abstracta y monumental, infraestructural y, por lo mismo, indiferente a la función; un mat building – un edificio que se extiende como un tapete– distinto a otros ejemplos de lo que podríamos calificar como el brutalismo mexicano –representado por la obra de arquitectos como Agustín Hernández, Manuel González Rul, los ya mencionados Caso y Chávez, e incluso en proyectos posteriores del mismo González de León y de Abraham Zabludovsky– quienes buscan lo monumental a partir de lo simbólico, en vez de limitarse a la abstracción meramente tectónica. Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo –frase a la que Andrew Morton, el personaje interpretado por Bogart, responde: you look great, but kid, that’s not enough. El desgaste controlado y otras estrategias compositivas –en un sentido que engloba pero trasciende a la composición decimonónica e incluso moderna–, hacen que el Tamayo pueda olvidarse hasta cierto punto del paso del tiempo y los cambios de uso: llegó aceleradamente a su mejor estado: bella ruina, un paisaje operativo, colocándolo a mi juicio –junto con obras como la Delegación Cuauhtémoc o el Colegio de México– entre los proyectos más contemporáneos a la vez que atemporales de su autor.

“La existencia de la mayoría de estas ruinas era completamente desconocida a los habitantes de la capital; pocas habían sido visitadas jamás por hombres blancos; estaban desoladas y cubiertas con árboles. Durante un breve espacio de tiempo, la quietud que reinaba alrededor de ellas fue interrumpida, y luego fueron nuevamente abandonadas a la soledad y el silencio.”
John L. Stephens, Incidentes de viaje en Centroamérica, Chiapas y Yucatán, 1841 (1)

“Esto también está en frente de la parte nueva de la estructura del motel, me parece que es un motel y un hotel, es difícil establecer la diferencia entre un motel y un hotel cuando vienes a un edificio como éste. Parece que se entrelazan uno con otro, y se pierden entre ellos, y se anulan entre sí, por lo que no existe posibilidad o conocimiento de dónde estás.”
Robert Smithson, Hotel Palenque, 1969 (2)

En 1969 Robert Smithson acompañado de su esposa Nancy Holt y la galerista Virginia Dwan hizo un viaje por Yucatán. Durante su marcha realizó la obra Incidentes de viaje-Espejo en el Yucatán(3), cuyo título está inspirado en Incidentes de viaje en Yucatán(4), una publicación ilustrada sobre el viaje emprendido por John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood (1841-1842), donde registraron por primera vez las ruinas mayas existentes en Yucatán y Centroamérica. Incidentes de Viaje-Espejo… es una obra de Land Art de Smithson, en la cual coloca 12 espejos de 30 x 30 cm en 9 diferentes puntos del paisaje yucateco y los registra fotográficamente. La obra existe como documentación: un texto, el registro fotográfico y el mapa marcado con el lugar de las dislocaciones. En realidad la obra existe solamente en el espacio reflejado; en el espacio creado entre lugar, espejo, cámara y reflejo: “Si usted visita estos sitios (una dudosa probabilidad), encontrará nada más que huellas de memoria pues los desplazamientos-espejo fueron desmantelados inmediatamente después de ser fotografiados. Los espejos están en algún lugar de Nueva York. La luz reflejada ha sido borrada. Los recuerdos son sólo números en un mapa, memorias vacantes constelando los terrenos intangibles en proximidades suprimidas. Es la dimensión de la ausencia la que queda por ser encontrada. El color expurgado lo que queda por ser visto. Las voces ficticias de los tótems han agotado sus argumentos. Yucatán está en otro lugar.” (5)

En el mismo viaje, Smithson y Holt visitaron las ruinas y la ciudad de Palenque en Chiapas. Ahí se hospedaron en el hoy mítico (gracias a Smithson) Hotel Palenque, donde Smithson realizó una serie de fotografías del hotel. La construcción le intrigó más que las ruinas mayas reconstruidas para turistas que originalmente se disponían a visitarlas. En 1972 en una conferencia en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Utah, en Salt Lake donde había hecho su gran proyecto Spiral Jetty, Smithson presentó a los alumnos las imágenes del Hotel Palenque. La conferencia fue grabada y resultó ser algo entre una charla académica, una muestra irónica de fotografías de viaje, y un performance. Smithson utilizó el estado del hotel, entre construcción y ruina, para introducir y explorar una serie de conceptos que le interesaban: entropía, de-arquitecturización, de-diferenciación, ruinas en reversa, “broken look”, barroco maya; el construir sin planos, la falta de un centro, la ausencia de rumbo y dirección, entrelazamientos y sobre-posiciones. El hotel desafía el racionalismo occidental, al ser una especie de autogénesis tropical “…it just grew up sort of like a tropical growth, a sort of Mexican geologic, man-made wonder”. (6) De igual manera Smithson hace analogías, a veces irónicas, entre lo que encuentra en el hotel y la obra de diferentes artistas: “Siento que los mosaicos del piso son más interesantes que casi todas las pinturas que se están haciendo ahora en Nueva York, aquí se ve mucho mas imaginación”. (7) Unas lozas semidestruidas le recuerdan los dibujos de Piranesi; la textura de una puerta le remite a Jasper Johns, y unas puertas entre abiertas, a Marcel Duchamp. Asimismo, en las imágenes y la conferencia existen analogías no mencionadas en relación con el trabajo de artistas de su generación: Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Gordon Matta Clark, entre otros. ¡Como si todo el arte que se produce en Nueva York ya existiera anónimamente en el Hotel Palenque, que al ser señalado por Smithson más bien se ha convertido en Museo Palenque!

Smithson murió el 20 de julio de 1973 cuando sobrevolaba la construcción de su obra Amarillo Ramp en Texas. No es claro si Smithson pensó en que la conferencia en Utah se exhibiera como obra, o cual si hubiera sido el destino final, ya que muchas de las obras de Smithson existían como registro fotográfico o como texto en publicaciones, sin existir en el espacio del museo o la galería. La obra no fue exhibida, como la conocemos hoy día, hasta 1993 cuando formó parte de la exposición “The Epic and the Everyday”, curada por James Lingwood, en la Galería Hayward de Londres. A partir de ahí empezó a adquirir su estado de culto. En 1999 la obra Hotel Palenque, una proyección de 31 diapositivas de 35 mm con el sonido de la grabación de la conferencia de Smithson, fue adquirida por el Museo Guggenheim de Nueva York.

La obra del artista Jonathan Monk (8) Colour Reversal Nonsite with Ensuite Bathroom, construida en México en 2009 (cuarenta años después de la visita de Smithson a Palenque), es un letrero de acero inoxidable de 240 x 250 x 130 cm, donde las letras de Hotel Palenque se encuentran boca abajo, como si fueran un reflejo inverso del letrero original de la fotografía tomada por Smithson. En la obra de Monk, el letrero en realidad está bocabajo y de espaldas, usando la misma lógica que requiere una diapositiva para ser vista correctamente al ser proyectada en la pared, y donde tiene que ser insertada en el proyector bocabajo y volteada. El letrero de Monk está cromado y refleja su entorno, de la misma manera que los espejos del viaje a Yucatán de Smithson. El letrero también se puede mover e instalar en diferentes lugares o edificios. Para Monk, quien no conoce en persona Palenque ni el hotel del mismo nombre, el hotel es un no-lugar, y existe solamente en el imaginario, en el espacio producido entre la diapositiva, su proyección y el audio con la voz de Smithson describiendo el hotel.

De igual manera, para muchos, el Hotel Palenque sólo existe en la imaginación. La pieza no fue exhibida en México hasta noviembre de 2006 cuando fue expuesta en la Sala de Arte Público Siqueiros. Yo no la vi ahí, aunque tengo mucha curiosidad de la reacción del público al ver y escuchar la obra de Smithson. Jennifer Teets, curadora de la SAPS en ese momento, me sugirió echar un vistazo al libro de visitas durante la exposición para leer los comentarios. Me los imagino un poco, en un país en continua tensión entre una deseada modernidad y un presente que se derrumba cada día, el edificio como el que presenta Smithson es cosa de todos los días.

La primera vez que supe de la existencia del Hotel Palenque fue en 1997, cuando estudiaba en Londres encontré en la biblioteca de la Universidad una revista con un texto de Philip Urpsung (9), que hablaba sobre el hotel de Smithson. Poco después encontré la publicación Parkett que contiene la transcripción de la conferencia de Smithson y un texto de Neville Wakefield sobre la obra de Hotel Palenque (10). Por mucho tiempo perseguí la obra intentando verla. En 2002 viajé a Leeds, al Instituto Henry Moore, donde en la exposición The Object Sculpture curada por Tobias Rehberger, Joëlle Tuerlinckx y Keith Wilson, incluía la obra de Hotel Palenque. Sin embargo, la obra no estaba ahí. Sobre el muro estaba tan sólo la cédula, con un texto que decía que la pieza era parte de la exposición, pero que no había sido prestada por el Guggenheim. Por fin en el verano de 2003 pude ver la obra, incluida en la exposición The Structure of Survival curada por Carlos Basualdo, como parte de la 50ª. Bienal de Venecia. Lamentablemente la obra no era una proyección de diapositivas, sino un video DVD con una calidad regular de audio. Finalmente, pude ver la obra en vivo en 2005 en la exposición Open Systems en la Tate Modern. Cuando la vi, sufrí una gran desilusión aunque conocía bien las imágenes y me sabía el texto casi de memoria. Escuchar la grabación de Smithson, con su voz burlona (el texto en sí es irónico, pero no es lo mismo que escuchar su voz), me presentó a un Smithson, gringo, condescendiente y paternalista. (11)

Cuando visité el Hotel Palenque en 1999 se había transformado. Era más moderno. La fachada de block de concreto que aparece en las fotos de Smithson ya había sido cubierta y pintada con franjas amarillas. El hotel tenía un piso más; el interior aún era semejante; los pisos de los pasillos y algunos de los muebles eran los mismos; todavía había tortugas vivas en la fuente de la entrada; y la alberca ya había sido terminada. Al igual que cuando Smithson visitó el hotel éste seguía en construcción, y a la vez se seguía deteriorando. Como con Smithson, aún era posible hacer analogías entre el hotel mismo, y la obra de artistas contemporáneos, ahora de los noventa (Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanija, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, entre otros). De esta manera, el hotel real seguía funcionando como un museo vivo, entrópico, en continua transformación. Cuando subí a la azotea, había un nuevo letrero anunciando el hotel, inspirado en el letrero original. Éste último, registrado en las fotografías de Smithson, estaba tirado sobre la azotea. Pensé en robármelo, pero era muy grande… Aún hoy día lamento no haberlo hecho.

Funcionaba bastante bien pero lo hacía de manera muy local y yo soy de los de la idea de hacer algo diferente, ya que me di cuenta, después de hacer otros viajes a Europa y a América, que la educación debe cambiar inmediatamente. Y creo que encontré una magnifica oportunidad de hacer algo nuevo, de hacer algo diferente. Antes que nada, me di cuenta que la educación está completamente absorbida por la administración. Cuando hablas de un campus, es terrible ya que la administración mata la creatividad y mata el placer de la enseñanza y el placer de ofrecerle a tus alumnos lo que tienes.

Así que invité a muchas persona que venían a Lausana, venían para aprovechar las muchas y diferentes posibilidades. Normalmente en la Universidad tienen un calendario, un programa. “Olvídense del programa”, y yo dije “OK, si el Sr. Ansol Wizowitz no está listo para venir el próximo viernes, entonces cambiaremos el programa para recibir al Sr. Ansol Wizowitz”. Esto era muy importante. Así que manejamos un sistema flexible y aceptamos comisiones. Cuando logras hacer esto, todo puede cambiar muy rápidamente.

Los valores que intento comunicar. Les dije: “Un año de base/propedéutico, tres años de licenciatura y después de eso tienen que trabajar”. Así que tienes cuatro años para ser un profesional, tienes cuatro años para obtener ofertas de trabajo y tienes que darte cuenta de que esto es genial para ti. Lo que yo hice para poner a mis alumnos en el mercado laboral después de su licenciatura fue que atraje muchas empresas a la escuela, atraje muchos diferentes negocios y estas personas se dieron cuenta de que la escuela en Lausana puede tener maravillosos y jóvenes diseñadores que pueden hacer cosas diferentes. Así que fue fantástico ya que muchas personas después de 5 o 6 años, solían venir a Lausana para ver el trabajo que hacían los del programa de licenciatura y elegían a mis estudiantes, aún antes de que acabaran su licenciatura, y les pedían que se mudaran a París: ir a París para trabajar para una empresa. Por supuesto, en la Escuela de Arte, el problema no es el mismo, es completamente diferente. En el diseño gráfico e industrial, creo que es muy emocionante para un alumno saber que al final de todo esto, no va a estar desempleado pero que al contrario, va a tener un trabajo.